Romanische Portale und Kapitelle in Italien


Kathedrale San Giorgio, Ferrara

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Dom in Ferrara
Die Kathedrale von Ferrara wurde im Laufe der Jahrhunderte immer wieder verändert, und so vereint der prachtvolle Bau heute die unterschiedlichen Baustile vom 12. bis zum 18. Jahrhundert.
Mit dem Bau des Domes wurde 1135 (nach anderen Angaben 1132) begonnen, Fertigstellung und Weihe werden auf 1177 datiert.
Kathedrale und Innenstadt von Ferrara werden auf der UNESCO-Weltkulturerbeliste geführt.
  

Westportal und -fassade der Kathedrale

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Westfassade
Die marmorverkleidete Westfassade ist nicht nur eine großartige Schauseite: Hier werden die strenge Gliederung und der Skulpturenschmuck des romanischen Stils mit dem architektonischen Anspruch der aufkommenden Gotik vereint. Die Fassade wird vertikal und horizontal in jeweils drei Bereiche geteilt. Zwei in Spitzen endende Pfeiler verstärken die vertikale Teilung, Arkaden, Loggien und die sehr tiefen Blendfenster unterstreichen die horizontale Gliederung.
Im unteren Bereich öffnen sich drei Portale. Das mittlere Portal wird durch eine Vorhalle betont, die einen aufwändig geschmückten Balkon trägt. Der Bogen des Vorbaus wird von Säulen gestützt. Zwei Trägerfiguren halten die beiden vorderen Säulen, die Figuren selbst knien auf den Rücken zweier Löwen.

Mittelteil und Portal der Westfassade
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Max G. Zimmermann beschreibt das Portal in seinem Buch: Oberitalische Plastik im frühen und hohen Mittelalter, Leipzig, Verlag Liebeskind, 1897, Seiten 77 ff. ausführlich.

Nachfolgend wird seine Beschreibung (leicht gekürzt und mit an heutige Verhältnisse angepasster Rechtschreibung) wiedergegeben.

Der Portalbau an der Kathedrale von Ferrara ... ein Höhepunkt der oberitalischen Plastik

Max G. Zimmermann:
Der untere und der obere Teil des zweigeschossigen Portalbaus sind zu verschiedenen Zeiten gearbeitet, der erstere ist romanisch, der letztere gothisch, der untere von einem italischen Künstler, der obere, dessen Skulpturen große Ähnlichkeit mit den am Mittelportal der Kathedrale zu Bourges haben, von einem Franzosen*). (...)
*) siehe unten

Bild "Ferrara_Dom_Portal1_04.jpg"Um das Giebelfeld des unteren romanischen Teiles, der uns hier allein interessiert, lesen wir die Inschrift:
  ARTIFICE GNARV Q SCVLPSERIT HEC NICHOLAV
  HVC COCVRRENTES LAVDENT P SCLA GENTES
und an der Fassade der Vorhalle unter dem den unteren Teil abschließenden Gesims stehen zu beiden Seiten des Rundbogens die Worte:
  ANNO MILLENO CENTENO TER QVOQVE DENO
  QVINQVE SVPER LATIS STRVITVR DOMVS HEC PIETATIS.
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Inschrift: Der Bildhauer Nicolaus erwartet am Portal der Kathedrale von Ferrara, dass die Gläubigen ihn loben...
ARTIFICE(M) GNARV(M) Q(VI) SCULPSERIT HEC NICOLAVM HVC [CON]CVRRENTES LAVDENT P(ER) S(E)C(V)LA GENTES
aus: Peter C. Claussen: Früher Künstlerstolz - Mittelalterliche Signaturen als Quelle der Kunstsoziologie, in : Bauwerk und Bildwerk im Hochmittelalter - Anschauliche Beiträge zur Kultur und Sozialgeschichte, hrsg. von Carl Clausberg u. a. Gießen 1981, S. 18
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Somit haben wir den Namen des Künstlers Nikolaus und die Jahreszahl 1135.

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Nikolaus hat sicher nicht nur die Skulpturen gearbeitet, sondern diesen ganzen Portalbau erfunden, denn das eine ist nicht ohne das andere zu denken, so innig sind beide mit einander verschmolzen.
Nach Analogie anderer oberitalienischer Portalbauten können wir annehmen, dass die Vorhalle über dem ersten Stockwerk ursprünglich durch einen dreieckigen Giebel abgeschlossen war, oder dass sich eine Loggia als zweites Stockwerk darüber befand. Vor das nach innen abgeschrägte, mit Pilastern und Säulchen dekorierte eigentliche Portal legt sich ein rundbogiger, auf vier Säulen ruhender Vorbau, wie er sich ähnlich schon an den Vorhöfen altchristlicher Basiliken findet, z. B. an San Cosimato in Trastevere, an San Clemente und an Santa Prassede zu Rom, freilich erst aus dem 9-12. Jahrhundert.
Die Vorhalle erscheint hier in Ferrara gleichsam wie eine Abbreviatur des ganzen, in der romanischen Epoche leider in Wegfall gekommenen Atriums und bewahrt wenigstens die Erinnerung an den schönen Gedanken, dass der Gläubige aus dem Lärm der Straße kommend, erst einen Vorraum durchschreite, in dem er sich innerlich sammeln kann. Zugleich aber hat dieses prächtige Dekorationsstück die Aufgabe, den Eintritt in das Heiligtum zu schmücken.
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Schon bei der Betrachtung im Ganzen fallen die schönen, ruhigen und edlen architektonischen Verhältnisse auf. Jedes bauliche Glied ist seinem Charakter gemäß verwertet. Die eigentliche Türumrahmung tritt bedeutsam hervor durch kräftige, ganz glatte, nur mit reicheren Kapitellen versehene Pfosten, durch einen starken, mit Skulpturen geschmückten Architrav, durch ein figürlich und ornamental verziertes Tympanon. Je vier reichbehandelte Pilaster und drei Säulchen dekorieren die Schräge, sie setzen sich mit spärlicherem Schmuck über den Kapitellen fort als Rundstäbe und Archivolten, welche das Tympanon umrahmen.
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Von den aus je vier Säulchen bestehenden Säulenbündeln des Vorbaus ruhen die beiden vordersten auf dem Rücken von sitzenden Männern; die Platten, welche die Unterlage für die hinteren Säulenbündel und die Träger der vorderen Säulenbündel bilden, liegen auf den Rücken von Löwen, welche als Ersatz für die ursprünglichen Greifen später untergeschoben sind. Die plumpen Säulen mit den missverstandenen Knoten sind moderne Ergänzung. Auch die Vorderwand des Vorbaus ist plastisch verziert. Der ganze ornamentale und figürliche Schmuck ist nicht nur im Allgemeinen, sondern, wie wir finden werden, auch im Einzelnen dem architektonischen Eindruck untergeordnet.

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Eine ganze Reihe von Figuren muss den baulichen Gedanken des Tragens zum Ausdruck bringen, ein Motiv, welches wir schon bei Wilhelm (=Wiligelmo, Anm. HB) und bei der ganzen plastischen Ausstattung des Domes zu Modena so gern verwendet gefunden haben.

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Außer den beiden überlebensgroßen Figuren unter den Säulen sind zwei ganz zusammengekauerte menschliche Gestalten angebracht unter der Stelle, wo die Architrave des Vorbaus von der Fassadenwand nach vorn absetzen, ferner stehen zwei Träger auf der Innenseite der beiden Kapitelle der Türpfosten. In allen diesen Figuren ist die Anstrengung des Tragens mit großer Beflissenheit geschildert.
Die beiden Säulenträger sitzen auf vierkantigen Marmorblöcken, haben die Schulterblätter in die Höhe gezogen und den Kopf gesenkt, so dass sie mit vergrößerter Nackenfläche tragen, außerdem stützen sie die Säulenbasis mit einer oder mit beiden erhobenen Händen.
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Ihr Körper ist dick und kräftig, so dass er eine massive Unterlage für die Last der Säulen bildet, ihre gespannten Gesichter verraten den Kraftaufwand. Die Zusammengekauerten unter den Architraven des Vorbaus scheinen von ihrer Last fast zerquetscht zu werden. Von den in den Türpfostenkapitellen Stehenden hat einer die eine Hand in die Hüfte gestemmt und die andere zum Tragen erhoben in vortrefflicher Naturbeobachtung, er streckt dabei vor Anstrengung die Zunge aus.

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Alle Figuren müssen sich den architektonischen Linien anbequemen, sie unterbrechen dieselben einerseits nicht und füllen andererseits den für sie ausgesparten Raum vollständig aus. Am auffälligsten ist das bei denjenigen, welche in die kleinen Pilaster der Schräge eingelassen sind. Sie stellen dar den Erzengel Gabriel und die Jungfrau Maria einander gegenüber, letztere mit der Inschrift Ecce ancilla Domini, also die Verkündigung, wobei Maria schüchtern abwehrend die Hände erhebt, ferner die vier großen Propheten Jeremias, Jesaias, Daniel, Ezechiel. Aus den Pilastern ist ein längliches, im Grundriss dreieckiges Stück herausgeschnitten gedacht und in diese Nische, wenn man es so nennen darf, die Figur hineingestellt (...). Diese füllt den Raum so vollständig aus, dass die Kante des Pilasters über den Nasenrücken und an der Vorderseite des Körpers herablaufend deutlich zu erkennen ist; kein Glied des Körpers ragt über die beiden Seitenflächen des Pilasters hinaus. Trotz dieses Zwanges sind die Figuren in Stellung und Bewegung ganz natürlich, wenn auch stark zusammengehalten.

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Erzengel Gabriel (links), 4 Propheten

Ferner sind in den Flächen der Pilaster kleine quadratische oder längliche und oben rundbogige kassettenartige Felder vertieft, welche plastische Darstellungen enthalten und zwar außer einigen Blattrosetten menschliche oder tierische Einzelgestalten, die ganz vortrefflich in den Raum komponiert sind. Wir bemerken unter anderem Hähne, Greife, Vögel in einen langen Schwanz endigend, mit dem sie sich umschlingen und dessen Ende sie in den Schnabel nehmen.


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Überhaupt kommen vielfach Mischge-
stalten von verschiedenen Tieren oder
von Mensch und Tier vor. Sie erinnern
an jene abenteuerlichen Wesen, welche
wir an der Fassade von San Michele zu
Pavia kennen gelernt haben, und die
sich auch sonst überall im romanischen
Ornament finden, sind aber wohl nir-
gends mit so großer künstlerischer Kraft
zu organischen Wesen verschmolzen wie
hier. Wir gewahren einen Widder mit Flü-
geln, dessen Hinterleib in einen Drachen-
schwanz ausgeht, Menschen mit Fischlei-
bern, Vögel mit Menschenköpfen, einen
Mann ohne Kopf mit dem Gesicht auf
der Brust, ein satyrartiges Wesen mit
Menschenleib und Tierfüßen eine Keule
schwingend, einen nackten Mann mit
übergroßen Ohren, die Geige spielend
und auf einem Hunde sitzend; der
Schwanz der Tiere geht häufig wieder
in einen Tierkopf über. Auch antike Ge-
stalten kommen vor, einmal eine vor-
züglich gearbeitete Chimära und ein
Kentaur.
Diese Reliefs sind flach und nach den
Gesetzen des antiken Reliefstils, d. h.
von der vorderen Fläche des Pilasters
ausgehend in die Tiefe gearbeitet.
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Architrav und Tympanon
Wie mit Reliefplatten schmückend belegt erscheint auch der Architrav (...). Acht Rundbogenarkaden, auf zierlichen Säulchen ruhend, stehen nebeneinander. Diese Arkadenreihe mit ihren Rundbogen gibt dem Architrav etwas Leichtes, Elastisches, es kommt eine rhythmische, fast möchte man sagen, federnde Bewegung in das Glied, welche ihm alles Starre benimmt.
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Anbetung der Könige
Der Künstler hat aber den Eindruck einzelner Platten zu vermeiden gewünscht, um dem tragenden Architrav den notwendigen Zusammenhang zu wahren, deshalb sind die dargestellten Szenen nicht streng durch die Arkadenbögen geschieden, sondern ziehen sich zum Teil durch mehrere hin.
Die Szenen sind: Begegnung zwischen Maria und Elisabeth; Geburt Christi; Verkündigung an die Hirten, wobei der Engel als geflügeltes Köpfchen in dem Zwickel über den Rundbögen erscheint; Anbetung der Könige; Darbringung im Tempel; Flucht nach Ägypten, wobei der Symmetrie mit der Verkündigung an die Hirten halber wieder ein geflügeltes Engelsköpfchen in dem Zwickel erscheint; Taufe Christi. Das Relief ist erhabener als bei dem Kassettenschmuck der Pilaster, um an dieser wichtigen Stelle und bei dem bedeutsamen Inhalt die Figuren deutlicher und selbständiger hervortreten zu lassen.

Bild "Ferrara_Dom_Portal4_02.jpg"Bild "Ferrara_Dom_Portal4_03.jpg"Bild "Ferrara_Dom_Portal4_05.jpg"Bild "Ferrara_Dom_Portal4_06.jpg"
Heimsuchung,Christi Geburt
die Hirten,Anbetung der
Könige, Darbringung im Tempel
Flucht nach Ägypten, Taufe Christi

Um das Tympanon zieht sich ein halbrunder Fries mit meisterhaft nach der Antike gearbeitetem Rankenwerk, welches aus dem Rachen eines Tierkopfes im Scheitelpunkt ausgeht und sich nach beiden Seiten verbreitet; vorzüglich gearbeitete Tiere schlingen sich hindurch.
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Im Tympanon selbst erblicken wir die große Relieffigur des Titularheiligen der Kirche Georg im Drachenkampf. Mit geschwungenem Schwerte sprengt er über den Drachen hinweg, der sich unter ihm mit der zerbrochenen Lanze im Rachen im Todeskampf wälzt. Wenn die Fehler in Reiter und Pferd bei diesen großen Verhältnissen auch mehr auffallen als in dem kleinen Reiter auf dem rechten Türflügel von San Zeno zu Verona, so ist die Arbeit doch immerhin bewunderungswürdig und namentlich der Drache ist meisterhaft. Die Komposition in den gegebenen Raum ist überaus glücklich. Als die Hauptfigur ist dieser Reiter in weit höherem Relief gearbeitet als alle anderen Figuren.

An der Fassade des Vorbaus sind in den Rand des Rundbogens Kassetten vertieft, auf deren Grund Blattrosetten liegen. Im Scheitelpunkt ist das Lamm mit dem Kreuze angebracht. Zu beiden Seiten des Bogens stehen in hohem Relief zwei Gestalten, in welchen wir nach Analogie des später zu besprechenden Vorbaus von San Zeno zu Verona die beiden Johannes erkennen, rechts Johannes den Täufer, der auch durch ein Fell um die Schultern kenntlich gemacht ist, und links Johannes den Evangelisten als Verfasser der Apokalypse mit einem Buch in der Hand, ersterer auf die Heilslehre Christi vorausdeutend, letzterer sie zu erhabenen Visionen ausgestaltend.

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Der Täufer streckt die Hand aus, hinweisend auf den, der da kommen soll, in der anderen Hand hält er eine Schriftrolle, die übliche Weise, anzudeuten, dass die dargestellte Person spricht. Johannes der Evangelist steht innerlich gesammelt da. Über den Köpfen dieser Relieffiguren zieht sich je ein Streifen mit schönem Rankenornament hin, und zwar besteht jeder aus zwei verschiedenen Stücken, antike Reste, die hier verwertet sind. Die Konsolen des kleinen Gesimses, welches nach dem späteren Oberbau den Abschluss bildet, sind kleine Menschenköpfe mit fratzenhaften Gesichtern. Wie der plastische Schmuck sind auch der Blätterschmuck aller Kapitelle, die geometrischen Verzierungen der Säulchen und Rundstäbe bescheiden gehalten, um die herrschenden architektonischen Linien möglichst hervortreten zu lassen.

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Die Löwen, auf welchen der Vorbau jetzt ruht, sind modern, ebenso wie die Säulen und ihr Gebälk. Die ursprünglich an dieser Stelle befindlichen Tiere waren die Greife, welche jetzt an den beiden äußersten Enden der Fassade aufgestellt sind. Von diesen Greifen hat der eine zwei Stiere und einen Menschen, der andere einen gepanzerten Ritter und sein Pferd in den Klauen, beide sind geflügelt und einer hat an den Seiten Räder, wie sie die Vision des Ezechiel bei den vier Tieren, welche später als Symbole der Evangelisten angenommen wurden, beschreibt.

Löwen und Greife
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Die beiden Nebenportale der Fassade stammen ebenfalls von Nikolaus. Sie sind ohne Vorbauten als einfache Türen viel schlichter gehalten. Die Tympana werden von einem Rundbogenfries umfasst, welcher ganz dieselbe Art von Kassetten hat wie die Pilaster am Hauptportal.

Bild "Ferrara_Dom_Portal7_01.jpg" Bild "Ferrara_Dom_Portal7_02.jpg" Bild "Ferrara_Dom_Portal7_03.jpg"
Seitenportal (links)

Text (kursiv) nach:
Max G. Zimmermann Oberitalische Plastik im frühen und hohen Mittelalter, Leipzig, Verlag Liebeskind, 1897, Seiten 77 ff., leicht gekürzt, Rechtschreibung angepasst


Zimmermann (1897) schreibt weiter:
"Wir haben keine sichere Kunde darüber, wo Nikolaus herstammt. Maffei hatte die Inschrift, welche sich an den Reliefs rechts vom Hauptportal an der Fassade von San Zeno zu Verona befindet und einen Künstler Nikolaus nennt, falsch gelesen. Er las: Hie exempla trahi possunt Jad. Nicolai und erklärte Jad. für Abkürzung von Jaderensis, woraus er schloss, dass Nikolaus aus Zara stammte! Ein anonymer Führer vom Jahre 1770, Baruffaldi und Cantu nennen den Künstler des Portals vom Dom zu Ferrara Niccolò da Ficarolo, und dieser Name komme daher, weil sich in den Ornamenten oft das Feigenblatt (foglia del fico) wiederholt. Diese irrtümliche Erklärung haben schon Canonici und Leop. Cicognara widerlegt, aber sie verfallen nach Cittadella in einen zweiten Irrtum, weil sie nach Guarini und Borsetti das Wort Ficarolo als Vico Ariolo deuten. Auch keine von den andern Inschriften, welche den Meister Nikolaus nennen, gibt eine Ortsbezeichnung. Wenn wir aber erwägen, dass das Domportal von Ferrara das Hauptwerk des Meisters ist, dass es das Einzige ist, wo die genaue Überwachung der Arbeit durch den Künstler, wenn nicht seine eigene Hand bis in alle Einzelheiten zu verfolgen ist, so werden wir geneigt sein anzunehmen, dass dieses Werk sein frühestes ist, und dass daher seine Herkunft aus Ferrara oder aus der Nähe dieser Stadt wahrscheinlich ist. Der Herkunft aus dieser Gegend widerspricht der künstlerische Charakter seiner Arbeiten nicht.

Ein Werk wie dieser Portalbau beweist, dass sein Schöpfer die eingehendsten Studien gemacht haben muss. Wir haben schon die Weisheit in der Komposition des Ganzen bewundert und Nikolaus daraus als einen feinfühligen und sorgfältig vorgehenden Künstler kennen gelernt. Dem entspricht auch die Ausführung im Einzelnen und die vortreffliche Schulung der Form. Die Marmorarbeit an den Propheten und den Gestalten der Verkündigung, welche in den Pilastern der Haupttür stehen, ist scharf, als wenn sie für Erz gedacht wäre, und kann manche Ähnlichkeit mit byzantinischen Werken nicht verleugnen. Die Gewandfalten bei dem zur Rechten befindlichen Träger der Vorhalle bilden auf dem Bauch eine Schnecke, wie es bei byzantinischen Miniaturen zuweilen vorkommt. Für den heiligen Georg im Tympanon muss eine vorzügliche altchristliche oder antike Vorlage vorhanden gewesen sein, wahrscheinlich in kleinem Maßstabe, so dass die dabei weniger auffallenden Fehler in der Vergrößerung mit übernommen wurden. Der Bart und die Haare sind bei den Figuren meist in zierliche regelmäßige Löckchen gelegt, wie an archaisch griechischen Denkmälern: der gleiche Archaismus erzeugt dieselbe Erscheinung. Viel wichtiger aber als die Anlehnung an fremde Vorbilder in Einzelheiten ist die allgemeine Erhebung, welche Nikolaus seiner Kunst durch das Studium guter, älterer Muster hat zuteil werden lassen. Er verfährt dabei in derselben Weise wie die deutschen Plastiker des 11. Jahrhunderts, deren Bestrebungen wir schon früher kennen gelernt haben. Er schulte an den Vorbildern sein Auge und seine Hand und kam dann zu selbständigen, in der Form und Technik hochstehenden Leistungen, wobei ihn sein angeborenes Talent und Feingefühl unterstützten. Die rein künstlerischen Gedanken, welche der Portalbau von Ferrara enthält, sind, wie wir gesehen haben, der besten Kunstzeiten würdig, und in dieser einen Beziehung ist das Werk den größten Meisterwerken aller Zeiten an die Seite zu stellen.

Ein wahres Meisterstück sind die naturgetreuen oder phantastischen Tiere. Bei den letzteren ist die organische Verschmelzung verschiedener tierischer Formen so vollständig gelungen, dass eine Kunst auf ihrer Höhe den Künstler darum beneiden könnte. Für alle Tierdarstellungen hatte der Künstler ein vortreffliches Vorbild an der byzantinischen Kunst. Denn so starr bei derselben auch die menschliche Gestalt im Lauf der Jahrhunderte geworden war, die Wiedergabe der Tiere blieb bis zuletzt vorzüglich. Die Schilderung der Tiere war nicht wie die der Menschen von Dogmen und höfischem Zeremoniell in Fesseln geschlagen, sondern konnte sich leichter frisch und lebendig erhalten.
In ersterem hatte sich seit dem Beginn des zweiten Jahrtausends eine unverrückbar feste Konvention herausgebildet, welche kein Künstler wagen durfte zu durchbrechen, dagegen ist es, als wollten sich die Künstler nach anderer Seite dafür entschädigen. Das berühmte, aus dem 12. Jahrhundert stammende Manuskript mit den Predigten über die Feste der heiligen Jungfrau von dem griechischen Mönch Jakobus offenbart eine eingehende Liebe für die Natur. Der Garten des Paradieses ist reich mit Blumen ausgestattet; wie Joachim auf dem Felde betet, sind im Fluss Badende dargestellt; die Verkündigung an Maria geht in einem schönen Garten vor sich. Mit diesem liebevollen Studium der Natur hängt auch die Vortrefflichkeit der Tierschilderung zusammen. Bis in das 13. Jahrhundert hinein kommen noch Tiere von entzückender Grazie und richtigster und feinster Naturbeobachtung vor. Stilisierte Tiere sind seltener, und fast nur Greife und geflügelte Löwen kommen vor, das phantastische Tierreich fehlt in der byzantinischen Kunst ganz. Da war Nikolaus ganz allein auf sich selber angewiesen, und grade darin haben wir am meisten Ursache, sein Gefühl für organische Formen zu bewundern.

Aber das Talent des Meister Nikolaus war nicht nur ein formales, sondern auch inhaltlich gehört der Portalbau von Ferrara zu dem Bedeutendsten, was die oberitalische Plastik in der romanischen Epoche hervorgebracht hat. In der natürlichen, menschlich freien und tiefen Auffassung der dargestellten Scenen ist er desselben Geistes wie Wilhelm von Modena, und in seiner weit überlegenen Form treten uns diese Ideen noch viel vortheilhafter entgegen, seine Typen haben etwas nordisch Derbes. Die Art, wie er vor allem wünscht, den Inhalt deutlich zu machen und die Form nur als Mittel zum Zweck benutzt, weicht nicht von der bisherigen Entwickelungslinie ab, sondern seine Kunst ist darin als erster und, in diesem Zusammenklang von Inhalt und Form, nicht wieder erreichter Höhepunkt zu begrüssen. In den Architravreliefs ist die Umarmung der beiden Frauen überaus innig, sehr natürlich ist der feste Schlaf des neugeborenen Christuskindes, lebhaft machen sich die Hirten gegenseitig auf die Erscheinung des Engels aufmerksam, sogar die Ziegen springen danach empor. Mütterlich liebevoll, durchdrungen von der Weihe des Augenblicks ist Maria bei der Darstellung im Tempel. Sie hält das auf dem Altar stehende Kind, und dieses bemüht sich in seiner segnenden Geberde Hoheit auszudrücken. Mit väterlicher, fürsorglicher Teilnahme blickt Joseph auf der Flucht nach Ägypten zu Mutter und Kind zurück, das Kind spielt unbefangen mit der Mähne des Esels. Ganz erfüllt von der hohen Aufgabe tauft Johannes den Herrn, und dieser segnet ihn dafür mit milder Liebe.

Wir haben gesehen, wie eifrig Nikolaus gelernt hat; antike, altchristliche und byzantinische Vorbilder hat er benutzt, aber das Herrschende in ihm ist doch die frische Ursprünglichkeit des jungen oberitalischen Volkes, dem er angehörte. Seine ausgeprägte Persönlichkeit hat ihn der Tradition frei gegenüber gestellt. Die künstlerischen Gedanken dieses Portals sind grösstentheils im Einzelnen und vor allem in ihrer Zusammenstellung ganz neu und eigenthümlich und konnten nur von einem vorurtheilslosen, an selbständiges Denken gewöhnten Geist so erfunden werden. Er hat alle Anstrengungen seiner oberitalischen Vorgänger zusammengefasst und überboten. Meister Wilhelm hatte mit seiner naiven, von Vorbildern nur das Notwendigste entnehmenden Kunst eingesetzt, der Meister vom Taufbecken zu Verona hatte sich bei allem selbständigen Gefühl ängstlich an die Formen der Vorlagen gehalten, der zweite Meister von den Bronzetüren zu Verona war der erste, welcher mit dem erlernten Formenschatz frei zu schalten wagte und nicht unglücklich darin war, aber ihm fehlte das Maß und höhere künstlerische Einsicht. Diese finden sich erst in Nikolaus und gleich in erstaunlich hohem Grade. Mit seinem Streben nach Vollendung der Form knüpft er an die formale Richtung an, welche wir im Anschluss an die langobardische Plastik verfolgt haben, und führt diese zu einem schönen Gipfel empor.
Seine hohe Begabung für die Form beweist, dass weit mehr Südländisches in seiner Natur war, als bei Meister Wilhelm (=Wiligelmo, Anm. HB). Vielleicht lag das in der Abstammung, vielleicht war Wilhelm rein germanisch, während Nikolaus aus einer lateinischen Familie stammte, und die schöne Selbständigkeit kam bei ihm nur daher, weil der allgemeine Geist des oberitalischen Volkes dahin ging. Jedenfalls aber ist er durch die Verbindung germanischer und südländischer Elemente in seiner Kunst der erste wirkliche Italiener." (...)

Max G. Zimmermann: Oberitalische Plastik im frühen und hohen Mittelalter, Leipzig, Verlag Liebeskind, 1897, Seiten 77 ff., leicht gekürzt, Rechtschreibung angepasst


Der obere Teil des Portals


Bild "Ferrara_Dom6_01.jpg"Bild "Ferrara_Dom6_02.jpg"
"Der untere und der obere Teil des zweigeschossigen Portalbaus sind zu verschiedenen Zeiten gearbeitet, der erstere ist romanisch, der letztere gotisch, der untere von einem italischen Künstler, der obere, dessen Skulpturen große Ähnlichkeit mit den am Mittelportal der Kathedrale zu Bourges haben, von einem Franzosen." (Max G. Zimmermann)

Bild "Ferrara_Dom8_07.jpg"
Madonna
Bild "Ferrara_Dom8_06.jpg"
Seelenwägung
"Auch am Mittelportal der Kathedrale zu Bourges sitzt in der Mitte des Tympanon Christus mit nacktem Oberkörper, den Mantel über die Knie gelegt, aber abweichend von Ferrara die Arme erhoben. Zu beiden Seiten stehen dort zwei Engel mit den Marterwerkzeugen, während hier nur je einer, aber die Haltung ist fast dieselbe. Auch dort knieen zu äußerst zwei Personen, links eine gekrönte Frau, rechts ein Mönch. Die musizierenden Ältesten sind ebenfalls ein französisches Motiv. Unter dieser Darstellung sind auch dort Szenen aus dem jüngsten Gericht; dort alles in einem Fries vereinigt, auch die Szenen, die hier in Ferrara auf die beiden Lünetten zur Seite verteilt sind. Abraham mit den Seelen im Schoß beide Male ganz analog, bei der Hölle dort ebenfalls ein Topf auf dem Feuer, in welchen ein Teufel die Seelen mit der Stange stößt. Die Auferstehenden dort in einem ganzen unteren Streifen sehr ausführlich geschildert." (Max G. Zimmermann)

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Bild "Ferrara_Dom7_01.jpg" Bild "Ferrara_Dom7_02.jpg" Bild "Ferrara_Dom7_03.jpg"

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