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Das Portal im Südquerhaus des Straßburger Münsters
Ansicht von W
Südquerhaus
Das Straßburger Münster wurde von Osten nach Westen erbaut. Beim Betrachten der Südseite kann man den Wandel der Baustile erkennen. So wurde der untere Teil des Querhauses mit dem rundbogigen Doppelportal um 1220 im romanischen Stil begonnen, ein anderer Baumeister setzte die darüberliegenden Teile 1225 nach dem Vorbild von Chartre fort.
Berühmt ist das Südportal durch seinen Skulpturenschmuck. An der Schwelle zur Gotik gestaltete hier ein genialer Meister (oder er zusammen mit seiner Werkstatt) die Darstellungen zum Marienleben, die Figuren von Ecclesia und Synagoge sowie der gerechten Richter Salomon und Christus.
Berühmt ist das Südportal durch seinen Skulpturenschmuck. An der Schwelle zur Gotik gestaltete hier ein genialer Meister (oder er zusammen mit seiner Werkstatt) die Darstellungen zum Marienleben, die Figuren von Ecclesia und Synagoge sowie der gerechten Richter Salomon und Christus.
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Im linken Bogenfeld wird der Tod der Jungfrau Maria dargestellt, im Türsturz darunter das Begräbnis, im rechten Türsturz die Himmelfahrt. Die Geschichte endet mit der Marienkrönung im rechten Bogenfeld. Die Reliefs der beiden Türsturze unterscheiden sich stilistisch von den Bogenfeldern, sie sind Rekonstruktionen des 19. Jahrhundert. Viel ist bereits über die Skulpturen des Straßburger Münsters geschrieben worden. Die nachfolgenden Gedanken zu den Bogenfeldern des Südportals werden (in leicht gekürzter Form) aus dem Buch (1) von Richard Hamann (Hrsg.) Das Straßburger Münster und seine Bildwerke, 1928, zitiert.
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Der Marientod
"Dies ist die Szene: Maria ist verschieden, Petrus und Paulus betten sie mit behutsamen Händen zur Ruhe. Die anderen Apostel stehen erschüttert um das Lager. Zwischen ihnen tritt Christus hervor, weckt mit seiner Rechten die Seele aus dem toten Leib, die in seiner Linken kindhaft klein erscheint. (...) Vor dem Lager sitzt eine Frau 'mit windenden Händen' (...)."
Weiter heißt es in dem genannten Buch von Hamann:
"Diese Frau findet sich in keiner anderen Darstellung des Marientodes. (...) (Es ist) wahrscheinlich nicht zu entscheiden, mit welcher Bedeutung der Meister das Erscheinen dieser Gestalt legitimiert hat. Er gab sie, um die Trauer, dieses in zwölf Aposteln variierte Thema seiner Darstellung, auch in einer Frau zum Ausdruck zu bringen, wie auch in manchen attischen Grabreliefs des fünften vorchristlichen Jahrhunderts nicht nur der Mann, sondern auch die Dienerin von der Toten Abschied nimmt. Nun ist Maria von einem Ring Klagender umschlossen, die ihren Verlust noch nicht zu fassen vermögen. In die Verzweiflung der Irdischen aber tritt Christus, in der Neigung des Hauptes trauernder Mensch und Sohn, in der feierlichen Würde seines Auftretens aber eine Erscheinung aus höherer Welt. In diese über Leid und Tod erhabene Sphäre ist Maria bereits entrückt, alle Spuren von Schmerz und Kampf sind an ihr getilgt. So sind die beiden Haupt- und Mittelgestalten, Maria und Christus, einander verbunden. Sie sind dem Irdischen enthoben, während die Menschen um sie herum in irdischer Verzweiflung befangen bleiben.
Neben dieser Aufgabe, den Ring der Trauernden zu schließen, hat die klagende Frau noch andere, vorwiegend formale Funktionen. Sie betont die Mitte des Halbkreises, auf dessen Radien die Apostel stehen. Ferner überschneidet ihr Kopf den Leib Marias, um die sonst unvermeidliche Eintönigkeit dieser Horizontalen zu unterbrechen und um den Blick auf die Handlung hinzuleiten, die den wesentlichen Inhalt der Szene ausmacht: Auf die Erweckung der Seele Mariä durch Christus. Indem sie aber vor dem Lager der Toten sitzt, bildet sie, und das ist die wichtigste ihrer formalen Aufgaben, eine vordere, die ganze Komposition in die Tiefe drückende Bildschicht, so dass die Apostelfürsten mit Maria in eine zweite, die übrigen Apostel aber und Christus in eine dritte Schicht zurücktreten. So wird das Relief in einen vielschichtigen Raum verwandelt, obwohl es tatsächlich nicht mehr als 30 cm Tiefe hat. Trotz dieser Tiefräumigkeit und trotz der Menge der Gestalten und des Reichtums ihrer Bewegung ist das Ganze leicht überschaubar. Es dankt seine Klarheit der Einordnung der Szene in die von der Architektur gegebenen Linien, in Halbrund und Waagerechte. Als dritte ordnende Linie wirkt die dem von unten kommenden Blick gemäße Senkrechte, die von der Trauernden zu Christus steigt. Sie ist dadurch noch mehr betont, dass die Apostel, um Christi Vorrang sinnfällig zu machen, neben ihm zur Seite weichen. Diese Zäsur in der Komposition lässt Christus als andersartig, als Erscheinung aus einer jenseitigen Sphäre wirken. Die Apostel werden durch die Abrückung von Christus freilich noch mehr zusammengedrängt (...)
(...) Der tiefe Schatten, der sich hinter den belichteten Köpfen bildet, ist das Mittel, mit dem die Fläche des materiellen Steingrundes in immateriellen Raumgrund verwandelt wird. Diese mit optischen Mitteln erzeugte Tiefräumigkeit ist dem (romanischen und frühgotischen) Relief bisher fremd gewesen. (...) Der Straßburger Marientod, der die Gestalten voreinander schichtet und zwischen ihnen den Grund im Dunkel verschwinden lässt, hat das in der späten Antike, besonders an Sarkophagen verwandte Mittel des raumschaffenden Schattens wieder in die Reliefbildung eingeführt.
Der Wechsel dieses tiefen Dunkels mit den hell beleuchteten Apostelköpfen steht durch seine Unruhe in starkem Gegensatz zu der friedvollen, still und gleichmäßig beleuchteten Mitte der Szene. In den Köpfen gedrängte Häufung, jähes Auf und Ab von Licht und Schatten, in der Mitte der weiche, melodische Linienfluss des Marienkörpers. Diesem Gegensatz von heftig zerrissener und still fließender Form entspricht der Gegensatz der Stimmungen: Maria ganz sanft, als ob sie schliefe, mit einem Gesicht voll glückseligen Friedens, die Apostel voll Verwirrung und Unruhe. Ihr Schmerz wird durch alle Temperamente variiert. Welch weite Spanne liegt zwischen dem zarten Johannes, den das Leid ganz übermannt und dem aufrecht Gefaßten hinter ihm, oder dem zweiten von rechts, der scheu und als suche er Hilfe und Stütze aufblickt und dem übernächsten, in dem Erregung zuckt, und der mit der Hand das Kinn hält, und zwischen diesem wieder und dem zuäußerst links, dem das von Leid übervolle Haupt in die Hand gesunken ist.
Trotz dieser Individualisierung haben alle den gleichen Typus. Die Gesichter sind mit breiter Stirn, tiefliegenden Augen und unter den Backenknochen eingezogenen Wangen an sich derb gebaut. Die Lippen aber verraten Sensibilität, und der nach innen zur Schau des Geistigen gewandte Blick gibt diesen Köpfen ihren Anteil am Überirdischen, macht diese Männer zu Jüngern Christi. Christus selbst ist durch ein schmaleres und weniger von Schicksalsspuren gezeichnetes Gesicht aus ihnen herausgehoben.
Die Apostel gleichen sich auch im Maßhalten, in der Bändigung ihres Schmerzes. Er wird nirgends grell und laut. Weil die Erschütterung so verhalten ist, wirkt die Szene ganz still, so lautlos, dass man sie durch keinen Atemzug stören möchte. Wie beherrscht der Schmerz ist, wird noch deutlicher bei einem Vergleich des Marientodes mit einer griechischen Prothesis, der Aufbahrung vor dem Begräbnis, oder der römischen Conclamatio, der Beweinung nach dem Tode. Hier herrscht die unbändige Geste der Verzweiflung. Die Trauernden raufen und zerren ihre Haare, werfen die Arme in die Höhe und schlagen sich Kopf und Brust. Im Marientod, der ikonographisch von der Conclamatio abhängen dürfte, ist der Ausdruck durchaus verwandelt, ganz nach innen gewandt. Die klagende Frau ist die einzige, die durch eine Geste wirkt. Bei den Männern löst sich keine Hand vom Leibe. Was die Antike mit der Geste sagte, spricht bei ihnen, verinnerlicht und vergeistigt, aus dem Gesicht. Mit der Form hat sich auch der Inhalt des Ausdrucks gewandelt. Aus den antiken Szenen brach ungehemmte Verzweiflung. Im Marientod sind wohl einige Apostel noch ratlos verwirrt, die meisten aber sind gefasst und ergeben. Sie hadern nicht mit dem Schicksal, sondern haben sich ihm gebeugt. So wirkt hier christliche Ergebenheit zusammen mit einem Ideal des kulturell führenden Standes dieser Zeit des Rittertums, mit der Forderung nach 'Maze', nach Bändigung und Beherrschung der Leidenschaft.
Einer der Größten unter den Künstlern der Neuzeit, Delacroix, hat diesen Marientod so geliebt, dass er sich den Abguss, den er davon besaß, während der Jahre seiner Krankheit immer wieder vor Augen stellen ließ. Der Meister der großen, glühenden Leidenschaft musste dieses Werk, das so leidenschaftlich ist, wie nur irgend eines, und dabei so vollendet geordnet, durchdacht und gebändigt, als ein Ziel seiner eigenen Kunst erkennen."
Neben dieser Aufgabe, den Ring der Trauernden zu schließen, hat die klagende Frau noch andere, vorwiegend formale Funktionen. Sie betont die Mitte des Halbkreises, auf dessen Radien die Apostel stehen. Ferner überschneidet ihr Kopf den Leib Marias, um die sonst unvermeidliche Eintönigkeit dieser Horizontalen zu unterbrechen und um den Blick auf die Handlung hinzuleiten, die den wesentlichen Inhalt der Szene ausmacht: Auf die Erweckung der Seele Mariä durch Christus. Indem sie aber vor dem Lager der Toten sitzt, bildet sie, und das ist die wichtigste ihrer formalen Aufgaben, eine vordere, die ganze Komposition in die Tiefe drückende Bildschicht, so dass die Apostelfürsten mit Maria in eine zweite, die übrigen Apostel aber und Christus in eine dritte Schicht zurücktreten. So wird das Relief in einen vielschichtigen Raum verwandelt, obwohl es tatsächlich nicht mehr als 30 cm Tiefe hat. Trotz dieser Tiefräumigkeit und trotz der Menge der Gestalten und des Reichtums ihrer Bewegung ist das Ganze leicht überschaubar. Es dankt seine Klarheit der Einordnung der Szene in die von der Architektur gegebenen Linien, in Halbrund und Waagerechte. Als dritte ordnende Linie wirkt die dem von unten kommenden Blick gemäße Senkrechte, die von der Trauernden zu Christus steigt. Sie ist dadurch noch mehr betont, dass die Apostel, um Christi Vorrang sinnfällig zu machen, neben ihm zur Seite weichen. Diese Zäsur in der Komposition lässt Christus als andersartig, als Erscheinung aus einer jenseitigen Sphäre wirken. Die Apostel werden durch die Abrückung von Christus freilich noch mehr zusammengedrängt (...)
(...) Der tiefe Schatten, der sich hinter den belichteten Köpfen bildet, ist das Mittel, mit dem die Fläche des materiellen Steingrundes in immateriellen Raumgrund verwandelt wird. Diese mit optischen Mitteln erzeugte Tiefräumigkeit ist dem (romanischen und frühgotischen) Relief bisher fremd gewesen. (...) Der Straßburger Marientod, der die Gestalten voreinander schichtet und zwischen ihnen den Grund im Dunkel verschwinden lässt, hat das in der späten Antike, besonders an Sarkophagen verwandte Mittel des raumschaffenden Schattens wieder in die Reliefbildung eingeführt.
Der Wechsel dieses tiefen Dunkels mit den hell beleuchteten Apostelköpfen steht durch seine Unruhe in starkem Gegensatz zu der friedvollen, still und gleichmäßig beleuchteten Mitte der Szene. In den Köpfen gedrängte Häufung, jähes Auf und Ab von Licht und Schatten, in der Mitte der weiche, melodische Linienfluss des Marienkörpers. Diesem Gegensatz von heftig zerrissener und still fließender Form entspricht der Gegensatz der Stimmungen: Maria ganz sanft, als ob sie schliefe, mit einem Gesicht voll glückseligen Friedens, die Apostel voll Verwirrung und Unruhe. Ihr Schmerz wird durch alle Temperamente variiert. Welch weite Spanne liegt zwischen dem zarten Johannes, den das Leid ganz übermannt und dem aufrecht Gefaßten hinter ihm, oder dem zweiten von rechts, der scheu und als suche er Hilfe und Stütze aufblickt und dem übernächsten, in dem Erregung zuckt, und der mit der Hand das Kinn hält, und zwischen diesem wieder und dem zuäußerst links, dem das von Leid übervolle Haupt in die Hand gesunken ist.
Trotz dieser Individualisierung haben alle den gleichen Typus. Die Gesichter sind mit breiter Stirn, tiefliegenden Augen und unter den Backenknochen eingezogenen Wangen an sich derb gebaut. Die Lippen aber verraten Sensibilität, und der nach innen zur Schau des Geistigen gewandte Blick gibt diesen Köpfen ihren Anteil am Überirdischen, macht diese Männer zu Jüngern Christi. Christus selbst ist durch ein schmaleres und weniger von Schicksalsspuren gezeichnetes Gesicht aus ihnen herausgehoben.
Die Apostel gleichen sich auch im Maßhalten, in der Bändigung ihres Schmerzes. Er wird nirgends grell und laut. Weil die Erschütterung so verhalten ist, wirkt die Szene ganz still, so lautlos, dass man sie durch keinen Atemzug stören möchte. Wie beherrscht der Schmerz ist, wird noch deutlicher bei einem Vergleich des Marientodes mit einer griechischen Prothesis, der Aufbahrung vor dem Begräbnis, oder der römischen Conclamatio, der Beweinung nach dem Tode. Hier herrscht die unbändige Geste der Verzweiflung. Die Trauernden raufen und zerren ihre Haare, werfen die Arme in die Höhe und schlagen sich Kopf und Brust. Im Marientod, der ikonographisch von der Conclamatio abhängen dürfte, ist der Ausdruck durchaus verwandelt, ganz nach innen gewandt. Die klagende Frau ist die einzige, die durch eine Geste wirkt. Bei den Männern löst sich keine Hand vom Leibe. Was die Antike mit der Geste sagte, spricht bei ihnen, verinnerlicht und vergeistigt, aus dem Gesicht. Mit der Form hat sich auch der Inhalt des Ausdrucks gewandelt. Aus den antiken Szenen brach ungehemmte Verzweiflung. Im Marientod sind wohl einige Apostel noch ratlos verwirrt, die meisten aber sind gefasst und ergeben. Sie hadern nicht mit dem Schicksal, sondern haben sich ihm gebeugt. So wirkt hier christliche Ergebenheit zusammen mit einem Ideal des kulturell führenden Standes dieser Zeit des Rittertums, mit der Forderung nach 'Maze', nach Bändigung und Beherrschung der Leidenschaft.
Einer der Größten unter den Künstlern der Neuzeit, Delacroix, hat diesen Marientod so geliebt, dass er sich den Abguss, den er davon besaß, während der Jahre seiner Krankheit immer wieder vor Augen stellen ließ. Der Meister der großen, glühenden Leidenschaft musste dieses Werk, das so leidenschaftlich ist, wie nur irgend eines, und dabei so vollendet geordnet, durchdacht und gebändigt, als ein Ziel seiner eigenen Kunst erkennen."
aus: Das Straßburger Münster und seine Bildwerke. Herausgegeben durch Richard Hamann, beschrieben von Hans Weigert, Deutscher Kunstverlag Berlin 1928
Digitalisat: Philipps-Universität Marburg, 2014. https://doi.org/10.17192/eb2014.1007.
Digitalisat: Philipps-Universität Marburg, 2014. https://doi.org/10.17192/eb2014.1007.
Die Krönung Marias
Zum Relief im rechten Bogenfeld lesen wir bei Hamann: "Die Krönung Marias, das Gegenstück zum Marientod, ist in durchaus anderer Tonart gehalten. Mit gemessenen, stillen Bewegungen vollzieht sich die heilige Handlung. Christus krönt mit der Linken seine Mutter, mit der Rechten segnet er sie, die ihre Hände mit einem zwischen scheuem Abwehren und demütigen Nehmen geteilten Ausdruck vor die Brust breitet, um die Erhöhung zur Himmelskönigin zu empfangen. Auf beiden Seiten treten Engel mit Weihrauchkesseln heran. Dem Maßstab der Bedeutung entsprechend sind sie kleiner als die beiden Hauptfiguren."
Weiter heißt es:
aus: Hamann, Tafel 32
"Dass in dieser Szene alles, von den Figuren bis in jeden Faltenzug, so viel ärmer an Bewegung und Ausdruck ist als im Marientod, kann aus dem verschiedenen Gehalt der beiden Darstellungen erklärt werden. Auch wäre es wohl denkbar, dass ihr notwendiger Gegensatz noch bewusst bestärkt worden sei, um die Szenen aneinander zu steigern. Aus solcher Antithese wäre aber nur die Verschiedenheit des Gehalts, nicht aber die der Qualität zu verstehen. Denn ganz offenbar ist die Krönung bedeutend nüchterner in der Auffassung, trockener und matter in allen Formen. Man vergleiche nur die Ausdrucksarmut und Grobförmigkeit des Marienkopfes mit der Durchseelung und Differenziertheit der beiden Frauenköpfe in der Todesszene, oder die matte Hand des segnenden Christus mit der suggestiven Kraft der Geste, mit der die Seele Marias aus dem toten Leibe erweckt wird. Wohl ist auch die Krönung eines der edelsten Werke dieser Zeit, aber sie kann nicht von derselben Hand stammen, von der die Todesszene geschaffen wurde. Hier muss eine Meister angenommen werden, der die Überlegenheit des großen, der neben ihm wirkt, willig anerkennt, sich in allem, bis in die Gesichtsbildung, Haar- und Gewandform eng an sein Vorbild anschließt, ohne ihm aber gleichkommen zu können.
aus: Hamann, Tafel 30
In den Haaren will er dasselbe reiche Gelock geben, das die Apostelgesichter umschattet, aber es gerät ihm, besonders in den beiden Engelköpfen, hart und trocken, er vermag den Stein nicht in seidiges Fluten zu übersetzen. Besonders bezeichnend ist der Unterschied in der Art, wie bei den beiden Engeln und wie drüben bei den Apostelfürsten das Gewand auf den Boden trifft. Die Apostelgewänder sind weiches Tuch, das mit jeder Falte wieder anders umschlägt, bei den Engeln ist es in schematisch parallele Schienen geglättet. Wieder bestätigt sich die alte Erfahrung, dass der weite und tiefe Geist auch der fähigere Handwerker ist. Solch ein Wunderwerk technischer Virtuosität, wie die durch das Gewand durchscheinende Hand der toten Maria, ist dem Meister der Krönung unerreichbar."
aus: Das Straßburger Münster und seine Bildwerke. Herausgegeben durch Richard Hamann, beschrieben von Hans Weigert, Deutscher Kunstverlag Berlin 1928
Digitalisat: Philipps-Universität Marburg, 2014. https://doi.org/10.17192/eb2014.1007.
Digitalisat: Philipps-Universität Marburg, 2014. https://doi.org/10.17192/eb2014.1007.
Ein 1617 angefertigter Stich zeigt den ursprünglichen Skulpturenschmuck des Portals. Leider wurden im Revolutionsjahr 1793 über 200 Figuren des Münsters von blindwütigen Fanatikern zerstört. So sind die 12 Gewändefiguren der Apostel nicht erhalten. Gerettet werden konnten aber die beiden berühmten Figuren der Ecclesia und der Synagoge, sie befinden sich heute im Museum. Sie wurden links und rechts vom Doppelportal durch Kopien ersetzt.
Ecclesia und Synagoge
Die Frauengestalten der Ecclesia und der Synagoge stehen symbolisch auf der einen Seite für die "siegreiche" christliche Kirche und auf der anderen Seite für die vom Christentum "überwundene" jüdische Religion des Alten Bundes. Hoch erhebt die Ecclesia ihr Haupt, sie trägt einen herrschaftlichen Mantel, in der Rechten die Fahne der siegreichen Kirche, in der Linken den Kelch, mit dem das Blut des Erlösers aufgefangen wurde. Die Synagoge jedoch wendet sich ab. Ihre Augen deckt ein Schleier, sie ist blind für das Heil. Der Schaft ihrer Fahne ist zerbrochen, die Gesetzestafeln gleiten ihr aus der Hand.
So und ähnlich werden sie häufig dargestellt: an Portalen, zusammen mit den klugen und törichten Jungfrauen oder bei der Kreuzigungszene. Die beiden Skulpturen in Straßburg jedoch gehören zu den absoluten Meisterwerken der Bildhauerkunst jener Zeit. Es wird vermutet, dass es sich um den gleichen Meister handelt, der auch das Tympanon des Marientodes schuf, der namentlich unbekannte Künstler wird deshalb auch oft als Ecclesiameister bezeichnet.
Georg Piltz (2) schrieb dazu folgendes:
Ecclesia - "stolz aufgerichtet, mit der Rechten den Kreuzstab umklammernd, in der Linken den Kelch, so steht sie da. Ihr Untergewand fällt in langen, glatten Bahnen zur Erde nieder; dort staut es sich. Ihr Blick ist auf die besiegte Gegnerin gerichtet, in der leichten Neigung des Kopfes jedoch, auch in der Zurücknahme des Oberkörpers verrät sich Mitgefühl. Man könnte diese beiden Gestalten mit zwei Schwestern vergleichen, von denen die eine geirrt hat. Die andere aber, die Makellose, sieht in der Irrenden immer noch die Gefährtin ihrer Kindheit. Auch hier triumphiert also das Menschliche über das Dogmatische, und der unauslöschliche Eindruck, den die beiden Frauen hinterlassen, rührt von eben diesem Menschlichen her. Aber das Menschliche offenbart sich nicht nur in der Innigkeit der Beziehungen, sondern auch in der feinen Sinnlichkeit der Darstellung. Wie die Hüfte sich unter dem Stoff abzeichnet, schwellend, prall, elastisch, wie die rechte Brust das Obergewand beiseite schiebt, wie die linke Hand durch den Schleierstoff der Fahne hindurchscheint, die Art und Weise endlich, in der die Lockenmasse gestaltet ist, dafür gibt es in der zeitgenössischen Kunst keine Parallele. Und in Deutschland muss man nach Bamberg oder Naumburg gehen, um ähnliches zu finden."
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"Es scheint, als sei der Ecclesiameister mit seinem Herzen mehr bei der besiegten Synagoge als bei der siegreichen Kirche gewesen. Hier erst zeigt sich seine Genialität in ihrer vollen Größe. Die Synagoge sackt in sich zusammen, ihr Haupt neigt sich nach links, und ihr Oberkörper folgt dieser Neigung. So ergibt sich eine schraubenförmige Drehung in den Hüften, und eben diese Drehung ruft den Eindruck des Zusammensinkens - nicht Zusammenbrechens - hervor.
Das Gewand schmiegt sich dem Körper derart an, dass die Glieder mehr enthüllt als verdeckt sind. Man könnte meinen, das linke Bein sei nackt, so deutlich zeichnet es sich unter dem Stoff ab. Diese Entblößung hat einen tiefen Sinn: Die Synagoge ist, nach einem schönen Wort von Richard Hamann, nicht nur besiegt, sie ist auch preisgegeben. Und nun der Kopf, einer der herrlichsten Köpfe der deutschen Kunstgeschichte: schmal, zart, hochstirnig, mit weichen Locken, die auf die Schulter herabfallen, mit Lippen, die zu zucken und zu beben scheinen; ein Kopf, so herb und doch so schön, dass es schwerfällt, sich von ihm loszureißen. Gewiss es handelt sich nicht um ein Porträt, sondern um eine ideale Bildung. Aber jeder einzelne Zug, jede Regung, jeder Teil ist der Schatzkammer der Wirklichkeit entnommen."
(aus (2), Text leicht verändert, hb)
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Zwischen den beiden Portalen thront König Salomon, Christus befindet sich über ihm. Unter Salomons Füßen streiten zwei Frauen um die Kinder. Salomon versinnbildlicht den gerechten Richter, der zwischen Irrtum und Wahrheit entscheiden kann und der Christus als Weltrichter am Ende aller Tage vorausgeht.
Und das ist die große Hoffnung: Irgendwann wird jeglicher Streit beigelegt, Kirche und Synagoge werden wieder vereint - vor dem jüngsten Tag?
Und das ist die große Hoffnung: Irgendwann wird jeglicher Streit beigelegt, Kirche und Synagoge werden wieder vereint - vor dem jüngsten Tag?
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Quellen und weiterführende Literatur:
1) Das Straßburger Münster und seine Bildwerke. Herausgegeben durch Richard Hamann, beschrieben von Hans Weigert, Deutscher Kunstverlag Berlin 1928,
Digitalisat: Philipps-Universität Marburg, 2014, https://doi.org/10.17192/eb2014.1007
2) Georg Piltz, Deutsche Bildhauerkunst, Verlag neues Leben, Berlin 1962
Wenn Sie mehr über die Beziehung zwischen Ecclesia und Synagoge erfahren möchten:
3) Wolfgang Bußler, Ecclesia und Synagoge und der Mönchengladbacher Tragaltar, Judentum und Christentum in Kunst und Kirche, Verlag Main, 2021
------------1) Das Straßburger Münster und seine Bildwerke. Herausgegeben durch Richard Hamann, beschrieben von Hans Weigert, Deutscher Kunstverlag Berlin 1928,
Digitalisat: Philipps-Universität Marburg, 2014, https://doi.org/10.17192/eb2014.1007
2) Georg Piltz, Deutsche Bildhauerkunst, Verlag neues Leben, Berlin 1962
Wenn Sie mehr über die Beziehung zwischen Ecclesia und Synagoge erfahren möchten:
3) Wolfgang Bußler, Ecclesia und Synagoge und der Mönchengladbacher Tragaltar, Judentum und Christentum in Kunst und Kirche, Verlag Main, 2021
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